/Luis Felipe Toro (III): De la huella y la intuición
Tarde de carreras en el Hipódromo de El Paraíso (1930) / Luis Felipe Toro ©ArchivoFotografíaUrbana

Luis Felipe Toro (III): De la huella y la intuición

Por Manuel Vásquez-Ortega

Cuando surge una nueva invención, suele pasar un tiempo considerable antes de que se comprendan todas sus implicaciones, aún más si estas se consideran junto a sus múltiples posibilidades y variantes. Como logro técnico, la fotografía no escapa de esta sentencia común, pues, a pesar de su rápida distribución comercial desde 1839, como de su creciente capacidad de reproducción, tuvo que esperar el transcurso de más de un cuarto de siglo para ser vista como un procedimiento ‘corriente’, y aun con ello, de alcance limitado: No será hasta cercana la década de 1880 cuando la imagen fotográfica aparezca por primera vez en una publicación de prensa como el Daily Herald de Nueva York, hasta finalmente ser, en 1904, que las noticias diarias se acompañen en su totalidad por las capturas resultantes de la técnica, con inicio en el Daily Mirror de Inglaterra.

Sin embargo, a lo largo del mundo, muchos semanarios, revistas mensuales y otras publicaciones de preparación más dilatada, anunciaban sus ediciones junto a imágenes creadas e impresas de manera artesanal desde 1885, entre ellos, medios locales como El Zulia Ilustrado, que divulga en 1889 la primera fotografía en prensa nacional, entre la particular textura cronológica venezolana.

La introducción de la imagen técnica en noticieros de alcance diario se posiciona así como un fenómeno de trascendencia capital, cuyo éxito se basa en su capacidad inmediata de abrir una ventana al mundo en su circunstancia presente, y con ello, logra influir en la visión de las masas que la reciben en su ambiente cotidiano.

Anteriormente, la evidencia de las vidas ordinarias estaba destinada a morir sin dejar huella tras de sí; el hombre común sólo podía visualizar los acontecimientos que ocurrían en su proximidad, o por medio de imágenes construidas tras los relatos de terceros. Ahora, tras la popularización de la práctica de la fotografía, emerge una nueva forma de narrar y registrar la historia, para dar inicio a un mundo rodeado de imágenes, o a la ‘iconosfera’ en la que según Joan Fontcuberta desarrollamos nuestra actualidad.

En medio de este vasto contexto de adelantos para la técnica y la manera de concebir imágenes, el fotoperiodismo aparece como un planteamiento inédito de información visual, creado por las exploraciones de visionarios de la época, cuya tarea inicial consistía en hacer fotos aisladas para ilustrar una historia. Narraciones gráficas que darán lugar a la producción y almacenamiento de un saber “concreto, preciso y medido de las vidas individuales y grupales” (Merewether, 2000) hasta convertirse, con el paso del tiempo, en documentos pertenecientes a un archivo de carácter histórico y colectivo. Información visual que, depositada con un sentido determinado, bien sea personal o institucional, será en un futuro la “fuente autorizada del conocimiento y evidencia legítima de la existencia, identidad y estatus del individuo y su sociedad” (ídem).

Desde esta premisa archivística volvemos a las imágenes de Luis Felipe Toro (1881-1955) a más de medio siglo de su fallecimiento, a través de fotografías legadas para su posterior estudio, las cuales superan una condición conjunta de registro para hablar en términos de archivo y testimonio, ámbitos de la imagen que acontecen en la esencia de dos entes que comparten la imposibilidad de su ser, bajo la condición fija de estar siempre separados de su referente: la huella, como marca de lo borrado sin restos evidentes, y el documento, como certeza material de algo que existió.

Escolares en el Capitolio, Caracas (S/F) / Luis Felipe Toro ©ArchivoFotografíaUrbana
Recepción popular a Lindbergh en la Plaza López (1928) / Luis Felipe Toro ©ArchivoFotografíaUrbana

Ante la imagen y su huella, se preguntó Reinaldo Solar –personaje ficcional creado por Rómulo Gallegos– si “seremos un pueblo que marcha por un arenal, seguido de un viento de fatalidad que va borrando sus pasos” (1921). Y es que, sin un significado pleno ni un rastro continuo al cual seguir, el desventajado siglo XX venezolano emprende desde sus inicios una búsqueda heredada del anhelo de sus antecesores, guiados por el ansiado progreso como proyecto de nación, en un territorio discordante, que para el momento carecía “no sólo de infraestructura industrial, sino de plataforma para un desarrollo agrícola-ganadero competitivo. (…) Un país sórdido descrito por los novelistas opuestos a Gómez, sólo apacible e idílico para sus aduladores” (Vilda, 1999), en el que el progreso se ubica como la huella de algo externo, cuya silueta es demarcada por escasas edificaciones modernas y contadas expansiones urbanas exclusivas para la burguesía. Huella presente en los mínimos logros tecnológicos e industriales, y en definitiva, en la exclusión de los avances del mundo, ante los cuales Venezuela es testigo y beneficiario oblicuo de algunas pocas de sus novedades.

Nada exenta del aislamiento resultado de las políticas gomecistas, la cultura fotográfica del primer tercio de siglo veinte se ancla al atraso heredado de discursos académicos en erosión, convertidos en tradición resignada a los que oponerse era mal visto y juzgado por los conocedores de la técnica y su contexto, caracterizado por la pose y las decoraciones pictóricas, enfocadas en la hegemonía del retrato por encargo y la fotografía publicitaria de locales comerciales. Por su parte, sin dejar de lado las temáticas exigidas por la época, ‘Torito’ irá más allá de la foto clásica para ser “el primero en lanzarse a la calle en búsqueda de noticias gráficas” (Dorronsoro, 1987), en un proceso intuitivo que lo llevó a descubrir las nuevas posibilidades del periodismo, y con ello, sus implicaciones para el porvenir.

Interior de Almacén “El Pan Grande” (1935) / Oficina Comercial (S/F) / Luis Felipe Toro ©ArchivoFotografíaUrbana
Acto público frente a la Biblioteca Nacional (S/F) / Luis Felipe Toro ©ArchivoFotografíaUrbana

Sin conocer trabajos documentales de fotógrafos contemporáneos a su entonces, como Lewis Hine, August Sanders o Dorothea Lange, Luis Felipe Toro “adivinó el nuevo sentido que animaba en otros países el reporterismo” (Dorronsoro, 1987). Pero será tras un viaje de ocho meses a Estados Unidos, en 1927, cuando Toro trae consigo materiales, artefactos y conocimientos que decantan en una nueva faceta de su trabajo, ahora más personal y con imágenes aún más particulares: retratos espontáneos y multitudinarios, fotografía objetual, poses controversiales, entre otras formas particulares de hacer imagen. Capturas que superan su esencia de acompañante de la noticia, para ser un acontecimiento en sí mismo.

A partir de su retorno al país, las fotografías de Luis Felipe Toro se hicieron populares y requeridas tanto en su labor fija con el gobierno, como en el mundo editorial privado, publicadas en revistas como Actualidades, dirigida por Rómulo Gallegos, o en diarios como La Esfera, El Universal, La Religión o el periódico oficialista El Nuevo Diario. Pero será en El Cojo Ilustrado donde ‘Torito’ se permite por primera vez explorar en la vertiente del nuevo periodismo, en el que sus imágenes introducirán a Venezuela a la noción de mass media, en el preciso momento en que el retrato individual es sustituido por el retrato colectivo, anunciando con ello una nueva forma de ver y entender el mundo: aquella que pone al alcance de las masas lo que hasta entonces había resultado un curioso privilegio.

Despedida en el muelle de Turiamo (S/F) / Luis Felipe Toro ©ArchivoFotografíaUrbana
Retratos de religiosos (aproximadamente, 1936) / Luis Felipe Toro ©ArchivoFotografíaUrbana
Voluntarias de la Cruz Roja (1925) / Luis Felipe Toro ©ArchivoFotografíaUrbana

Además de ser una plataforma fundamental para la difusión del trabajo de Luis Felipe Toro y otros fotógrafos como Henrique Avril y Pedro Ignacio Manrique, El Cojo Ilustrado fungió como principal medio de divulgación de las ideas positivistas y modernistas de la Venezuela que intentaba adaptarse a los albores del siglo XX. Desde su primera edición en 1892, la publicación de carácter quincenal se esmeró en igualar en aspectos técnicos y gráficos a los grandes diarios del mundo, en una apuesta por la modernidad que reproducía en papel las fotografías de los ámbitos nacionales y su gente, “como si ahora la paz y el progreso allanaran la integración, que una geografía abrupta, las continuas guerras por el poder y la heterogeneidad regional volvían difíciles” (Zanetti, 2006).

A partir de la inserción de la fotografía en la prensa, el saber leer se complementará con un nuevo ejercicio de la mirada, acompañada de ahora en adelante del referente fotográfico: aquella ‘cosa’ real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habría imagen alguna. No obstante, a pesar de que la fotografía no puede fingir la realidad sin haberla visto, al mismo tiempo brinda la posibilidad de ser manipulada a través de sus componentes y añadiduras, pues el mundo de las imágenes funciona de acuerdo con los intereses de quienes las difunden.

Es así como El Cojo Ilustrado halla su contraparte en El Nuevo Diario, el periódico dirigido por la dictadura gomecista en el que se compendian las reflexiones de personajes como José Gil Fortoul, César Zumeta, Laureano Vallenilla Lanz y Pedro Manuel Arcaya, quienes además de desempeñar posiciones claves en el gobierno del General Juan Vicente Gómez, fijaron las bases teóricas de su autocracia hasta incluso defenderla como urgencia histórica.

Divulgadas a través de estas páginas oficialistas, las intenciones ideológicas permean las imágenes de Toro que en ellas puedan aparecer. En cara a una situación afín, Roland Barthes (1989) afirma que, en el periodismo, la estructura de la fotografía dista de ser aislada, pues “mantiene como mínimo comunicación con otra estructura, que es el texto que acompaña siempre a la imagen de prensa”. Hecho que convierte en imposible la separación de una idea textual a la de una superficie fotográfica, más aun siendo en esta relación dialéctica (de palabra e imagen) donde se establece la retórica de una época; en este caso, época venezolana que construye y enaltece a la figura de Gómez a través de la fotografía como acto de propaganda.

No será hasta la muerte del gobernante en 1935, cuando ‘Torito’ cierre su etapa de fotorreportero de la administración pública. Dentro de este período, encontraremos en su archivo cuantiosas imágenes de eventos y oficiales, logros aparentes y celebraciones sociales que se esfuerzan por mostrar el progreso de la dictadura de manera tangible y efectiva, a través de la fotografía como huella de su transitar; pero, como en la interpelación citada de la novela de Gallegos (1949), un ‘viento de fatalidad’ parece borrar sus pasos, mientras los que vinieron después de ellos tampoco supieron dejar los suyos.

Juan Vicente Gómez en el Cuartel de La Planicie (1930) / Luis Felipe Toro ©ArchivoFotografíaUrbana
Cadetes (1930) / Luis Felipe Toro ©ArchivoFotografíaUrbana
Fábrica de enlatados (S/F) / Luis Felipe Toro ©ArchivoFotografíaUrbana

 

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Referencias:

BARTHES, ROLAND (1989): La Cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona Editorial Paidós Ibérica SA.

DORRONSORO, JOSUNE (1987): Luis Felipe Toro: Crónica fotográfica de una época. Caracas. 67 Publicidad S.A.

GALLEGOS, RÓMULO (1921): Reinaldo Solar. Buenos Aires. Espasa Calpe.

MEREWETHER, CHARLES (2000): “Perturbación en el archivo” en: Más allá del documento. Madrid. Museo Nacional de Arte Reina Sofía.

VILDA, CARMELO (1999): Proceso de la cultura en Venezuela. Caracas. Universidad Católica Andrés Bello.

ZANETTI, SUSANA (2006): Una revista notable: ‘El Cojo Ilustrado’ de Venezuela, en: CELEHIS-Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas, Mar de Plata.

 

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